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Carsten Winter: Towards a Culture for All by All for the Sake of Everyone’s Freedom

Carsten Winter: Culturepreneure für Kultur von allen für alle

Sind Multi-Channel-Networks die neuen Sender?

Im neuen Digitalisierungsbericht der Medienanstalten schreibt der Medienwissenschaftler und Blogger Bertram Gugel, dass wir bei der Beobachtung der MCNs „momentan die Wiederholung der Geschichte des Fernsehens“ erleben[http://goo.gl/zQOqMz]. Der Titel seines Artikels „Sind YouTube-Netzwerke die neuen Sender?“ und der dazugehörende Diskurs um Multi-Channel-Networks sind Ausdruck eines alten Verständnisses von Medien und Mediennutzung, das noch aus dem Zeitalter der Massenmedien stammt und das den demokratischen Möglichkeiten neuer digitaler Medien wie YouTube nicht mehr gerecht wird. Ein solches Verständnis und insbesondere die Selbstverständnisse der Multi Channel Networks (MCNs) verdecken das demokratisierende Potential eines Mediums, in dem jeder mit einer Kamera und einem Internetanschluss frei Nachrichten und Unterhaltung produzieren kann. MCNs sind Unternehmen, die YouTuber unter Vertrag nehmen, ihre Kanäle vernetzen und deren Werbepotential maximieren. Das größte deutsche MCN Mediakraft präsentiert auf seiner Website den Slogan „Wir machen Online-TV“. Dies verweist auf eine Rollenverteilung, die wir aus dem Fernsehen kennen: Die asymmetrische Beziehung zwischen TV-Machern und Zuschauern, zwischen Sender und Empfänger[http://goo.gl/ajOctJ]. Tatsächlich lässt sich Mediakraft-Chef Christoph Krachten im neuen Wired Germany damit zitieren, dass Mediakraft die Möglichkeit habe, “größer als große Fernsehanstalten zu werden”[http://goo.gl/9WzrRH]. Der aktuelle Diskurs um YouTube konzentriert sich dabei vor allem auf den Konflikt zwischen MCNs und größeren YouTubern, die sich in den Optimierungsprozessen und der Formatentwicklung der MCNs in ihrer künstlerischen Freiheit beeinflusst sehen. So sagte es kürzlich der YouTuber LeFloyd zu Stefan Niggemeier[http://goo.gl/no4m1N]. Die Diskussion um YouTube muss jedoch weiter gehen, denn die Selbstverständnisse im YouTube Ökosystem und das Sender/Empfänger-Modell deuten ein tiefer liegendes Problem an.

Broadcast Yourself: Strategisch genial, kulturell unerreicht.

Auch YouTubes Selbstverständnis ist im Wandel. Im November 2014 kündigte das Unternehmen den neuen Streaming-Dienst YouTube Music Key an. Natürlich per Video. Das Video zeigt die Evolution YouTubes anhand der Menschen, die dort etwas mit Musik gemacht haben. Es beginnt mit ‚Two Chinese Boys‘, die bereits kurz nach YouTubes Start im Februar 2005 die Backstreet Boys coverten und endet etwa mit Pharrell Williams Hit-Single‘ Happy‘ aus 2014. Das zeigt die Geschichte vom User-Generated-Content, also den Inhalten derer, von denen einige zu YouTubern wurden bis hin zum Einzug der Profis, der Stars und der Netzwerke. Aber – und das ist für YouTubes Selbstverständnis bezeichnend – das Video zeigt auch, wie im Wandel der YouTube Website der Slogan ‚Broadcast Yourself‘ verschwindet[http://goo.gl/rSwVv5, ca. bei 00:44]. Stattdessen nennt YouTube auf seiner Google+-Seite ein Motto, das nicht empowert, sondern ebenfalls auf passive Empfänger verweist: „Bringing you the best of YouTube videos and channels, worldwide.“[http://goo.gl/S0q57E]. Dass der Slogan von der Startseite verschwindet ist deshalb so verwunderlich, weil er das Medium YouTube, so wie es jetzt ist, erst möglich gemacht hat. ‘Broadcast Yourself’ ist die perfekte Repräsentation, ja sogar der perfekte Imperativ dafür, dass wirklich jeder, der über einen Internetanschluss und eine Kamera verfügt, seine Botschaft verbreiten kann. YouTube hatte anfangs nur das Selbstverständnis, diejenigen zu empowern, die vor der Röhre sitzen: YouTube. Broadcast Yourself. Konkretere Ziele, so lässt es ein Portrait der ersten Generation von YouTubern aus Wired UK vermuten, hatte YouTube in der Start-up-Phase überhaupt nicht [http://goo.gl/hKU00G]. So konnten neue Ideen davon entstehen, was es heißt, ein Künstler zu sein, ein Journalist, ein Entertainer, ein Aktivist. Die Rolle des YouTubers entstand und einige von ihnen wurden Stars wie in Deutschland LeFloyd oder Gronkh. Diese informieren und unterhalten und ihre Videos werden oft öfter gesehen als eine durchschnittliche Folge von TV Total. ‚Broadcast Yourself‘ ist ein strategisch genialer Gedanke, der die Diversität von Leuten, die ein Medium nutzen können ins bisher Ungesehene gesteigert hat. Die Zahl und die Unterschiedlichkeit derer, die auf YouTube aktiv sind, reicht vom Briefmarkensammler über religiöse Prediger, von Unternehmenskommunikation zu Barack Obama und weit darüber hinaus. Mit Vine, einer Art Twitter für Videos von sechs Sekunden, tauchte ein weiterer Stern am Video-Himmel auf. Hier konstatiert The New Yorker: “Vine didn’t really take off until April, 2013, when it introduced a front-facing camera for selfies: it turned out that people would rather broadcast themselves than their surroundings.”[http://goo.gl/dzFjIy]

Das Problem steckt schon im Begriff des Senders

Das Verständnis von Netzwerken als Sender und von YouTube als etwas wie dem Fernsehen vergleichbaren, verweist damit auf eine grundsätzlichere Veränderung im YouTube-Ökosystem. Denn mit dem Twist zurück zu TV-inspirierten Selbstverständnissen wird auch ein altes Verständnis der YouTube-Nutzer impliziert, das gegen vieles spricht, was wir aus den Medienwissenschaften über Netzwerkmedien wie YouTube wissen. ‚Broadcast Yourself‘ hat nicht nur dazu geführt, dass eine bisher unbekannte Diversität von Leuten und Akteuren auf YouTube zum Sender wurde. Die Teilung von Sender und Empfänger wird bei Medien wie YouTube heute aufgelöst. Jeder, der Videos sehen kann, kann diese auch kommentieren, bewerten, teilen, Playlisten erstellen oder eben ein eigenes Video hochladen. „Passives Konsumieren wird zur aktiven Entscheidung“, wie die Huffington Post es kürzlich zu YouTube formuliert hat[http://goo.gl/33X5BH]. So entsteht eine reiche Kultur, in der sich YouTuber gegenseitig referenzieren, beurteilen, parodieren, covern, und verreißen. Es entsteht aber auch eine Kultur, in der Gesellschaft stattfindet. Das reicht von Interviews mit Flüchtlingen in Deutschland, die über ihre Lage berichten bis hin zu Aufnahmen von Polizeigewalt oder schlimmerer Dinge, wie dem Suizid von Mohamed Bouazizi, dessen Verbreitung auf YouTube und Facebook nach Meinung vieler ein Auslöser für die tunesische Revolution waren. Muss es nun ein Problem sein, dass sich Netzwerke als Sender für ihre mehr oder weniger passiven Empfänger betrachten und dass YouTube sein Selbstverständnis hin zum neuen Fernseher entwickeln könnte? Nicht, solange weiterhin jeder über ähnliche Möglichkeiten verfügt, auf YouTube aktiv zu werden. Derzeit ist dies auch weiterhin der Fall. Die Entwicklung von YouTubes Geschäftsmodell, das auch die MCNs ermöglichte, zeigt aber, dass sich dies auch ändern kann.

Verschiebt sich die Balance im Ökosystem?

Die enorme Diversität an Menschen und Organisationen, die YouTube nutzen, liegt darin begründet, dass YouTube, wie die meisten Internet-Start-ups, ohne ein Geschäftsmodell startete. Auch Google tat sich nach der Akquise von YouTube zunächst schwer, ein Geschäftsmodell zu entwickeln. Mit dem Partner-Programm, das es einzelnen YouTubern erlaubt, ihre Videos mit Werbung zu versehen und an den Einnahmen mit zu verdienen, glaubte man, eine Erlösmöglichkeit gefunden zu haben, die den Zugang zu den Potentialen von YouTube nicht einschränkte. Niemand musste für seinen Broadcast Geld verlangen; aber wer wollte, der konnte. Um den Effekt des neuen Geschäftsmodells zu maximieren, begann man Deals mit neuen Partnern wie Medienkonzernen einzugehen sowie Lizenzen an MCNs zu vergeben. Hierdurch rücken Unternehmen näher an YouTube heran, als das für einzelne Nutzer möglich ist. Zum Beispiel durch erweiterte Zugänge zu YouTubes Verwaltungs-System für Urheberrechte, genannt Content-ID, aber auch durch durch besondere Analytics-Systeme und erweiterten Support. Auch durch ihr Wissen, ihr Kapital und das Einbinden der Reichweite von YouTube-Stars haben beispielsweise MCNs einen größeren Spielraum im Umgang mit YouTube als andere. Natürlich haben sie es auch leichter, auf die Startseite zu kommen.

Nicht nur in den Selbstverständnissen von MCNs und von YouTube zeichnet sich also ab, dass neue Quellen von Ungleichheit im Bezug darauf entstehen können, wer etwas mit Medien machen kann. Noch ist es nicht so weit. Aber es ist nicht absehbar, was mit ‘Broadcast Yourself’ passieren wird, falls YouTube als Unternehmen ernsthaft beginnen sollte, sein Empowerment hin zu den Profitmaximierenden zu verschieben. Andere Unternehmen wie Yahoo, die einigen Meldungen zufolge einen eigenen Videodienst planen, für den sie erfolgreiche YouTube-Stars abwerben wollen, oder Video-Start-ups wie getvictorious.com oder vessel.com, die sich explizit an YouTuber mit bestehender Reichweite richten, planen scheinbar zunächst gar keine Upload-Funktion für den gewöhnlichen Nutzer ein. Damit gehen sie weit hinter das zurück, was YouTube schon erreicht hat[http://goo.gl/iuAO4F].

Wer Fernsehen denkt, geht hinter bereits Erlangtes zurück

Wer, wann, wie Unterhaltung und auch Geschäftsmodelle schaffen kann und wer mit ihnen wahrgenommen werden kann oder wer mit YouTube politische Diskurse schaffen und beeinflussen kann, das darf nicht zu sehr von Werbetauglichkeit und/oder dritten Institutionen wie MCNs abhängig sein. Ganz zu schweigen von den unzähligen Videos, die auf YouTube stattfinden aber nicht monetarisiert werden können, weil sie als Remixe, Übersetzungen oder Mash-ups Urheberrechtsansprüche verletzen würden.

Vieles deutet darauf hin, dass YouTube sich um Balance bemüht. Zum Beispiel experimentiert YouTube mit einem System, das einfaches Verteilen kleinerer Geldbeiträge an die Produzenten von YouTube Content ermöglicht, ohne dass MCNs oder Werbetreibende ins Spiel kommen müssen[http://goo.gl/vVukqg]. Aber falls YouTube doch zum neuen Online-TV wird, was passiert dann mit denen, die einfach nur ‚Broadcast Yourself‘ machen wollen? Muss sich der Diskurs nicht auch um uns alle, um das You im YouTube kümmern als nur um MCNs und YouTuber? Um die Leute, die mit Rollen, Formaten und Inhalten experimentieren? Dass es zu alten Selbstverständnissen besser nicht kommen sollte sagt auch Betram Gugel: “Es ist für Netzwerke also essentiell, dass sich YouTube auch in Zukunft als Enabler und nicht als Medienunternehmen sieht.” Der letzte Satz aber, den YouTube in seinem Music Key Video zeigt, lautet: „From the beginning you have been making music better. Now it’s our turn”.

Dieser Artikel ist zuerst erschienen in: Der Digitale Wandel 04/14,  CC-BY-NC-SA-4.0

Die weiteren Details sind in der Ausschreibung zu finden:
Ausschreibung_Mitarbeiterstelle November 2014

by Lorenz Grünewald, Joachim Haupt, Francisco Bernardo

Introduction

This blogpost represents the contents and discussion of a presentation on the influence of media and networks on the careers of YouTubers. The presentation was held by us at a panel about Work, Entrepreneurship and the Market in DIY Cultures at the Keep It Simple Make It Fast (KISMIF) Conference 2014 in Porto.

In the presentation, that was entitled ‚Media-Intermediation & Careers on YouTube: How Musicians get Empowered in Post-Industrial Media-Economies‘ we explained, how value on YouTube is being created by generating a common culture within networks of YouTube Artists that call themselves YouTubers and how this common culture and these networks of YouTubers are constituting an intertwined post industrial media economy, where social, cultural and economic forms of value are being exchanged.

We also looked at the economic concept of intermediation to understand the difference between ‚traditional‘ music industry modeling and this new form of a post industrial economy on YouTube while at the same time opening up the perspective towards multi channel networks (MCNs). These are commercial companies that contract and empower YouTubers to increase their ability to create networks of culture and their attention to monetize and exploit their works on YouTube.

Focusing on these MCNs we developed an idea that we have called ‚media-intermediation‘. We showed, how dynamic scopes of action in relation to media platforms are being constituted for YouTubers, their value creation and thus their scope of building of careers on YouTube. This scope, we showed, can be altered for YouTubers by MCNs through services like YouTuber empowerment and and MCNs relations to relevant stakeholders like advertisers, rights holders and YouTube itself.

Common Culture, Networked Economy

To make our case that culture on YouTube ist networked culture we started our presentation by showing how YouTube stars emerged on this digitally networked medium. With the increasing relevance of these YouTubers, YouTube has become popular in research, e.g. in economics, in sociology and in communication sciences. We, as cultural studies and management scholars showed, how one could deal with this networked value creation of prosumers by analyzing their careers and the role of media and networks within these careers.

Regarding the methodology of our ongoing research, we focused on german musicians that organize their activities around YouTube. To the moment of the presentation we have held ten in-depth interviews that we are currently analyzing following a grounded theory approach. We are dealing with the questions of how YouTubers are creating their music culture and their careers and what kinds of roles networks and media play in them. The YouTubers that we have interviewed are no stars though. (Not yet at least). Most of them are middle class artists (Benkler 2012) who have a strong viewership and that court loyal communities and fans. Some are even ordinary people working without commercial interest, besides their jobs and from their homes. Indeed none of the YouTubers that we were talking to were only commercially interested. This is part of explaining why and how YouTubers are – together with other actors – constituting post-industrial media economies. On YouTube as well as in other projects that are related to MuKe (e.g. Engelmann, Grünewald & Heinrich 2012, Winter 2012) we see new media economies as they are constituted on and through media like YouTube as economies of several types of value. These types of value are being exchanged between all participants including YouTubers, fans, communities, advertisers and so on. For cultural types think of knowledge and reputation e.g. JuliensBlog: https://www.youtube.com/user/JuliensBlog, social types include relationships and access to networks while economic types include attention and advertising space. After all YouTube is an attention economy – it is just not only an attention economy!

This post-industrial media economy on YouTube is being constituted by what Jean Burgess and Joshua Green called a ‚common culture‘ in 2009. They noticed, that what differentiates YouTubers from traditional media outlets who also post content on YouTube, was their ability to create a common practices and forms like audience interaction, vlogging, a certain style of YouTube video and interaction. Traditional media institutions like the BBC or Oprah however just treated YouTube as a ‘channel’ following the logic of pushed culture (Burgess & Green 2009, for push and pull culture see Winter 2012).

„[T]hrough their participation and ways in which other YouTubers engage with them, a sense of YouTube’s “common culture” is created. It is above all this embeddedness […] that marks out the difference between the practices of the “entrepreneurial vloggers” and most mainstream media uses of YouTube.“ (Burgess & Green 2009: 30)

The post industrial economy that is constituted on YouTube involves cooperation of YouTubers, cultural references between YouTubers, parodies and other types of cultural intertextuality that they call ‚cross-promotion‘. From our Interviews we can say, that this is only part of what constitutes economy on YouTube. The cultural dimension of a common culture is backed up by social bonds, friendships and the networks that these YouTubers create and that they build their careers on. In these networks the cultural and the social converges. Here networks are as social as they are semantic networks of meaning. Finally, these networks of common culture increase their scope of maximizing attention which can be monetized through advertisement. Cameos or parodies of popular content or for example YouTubers that reference each other will get more viewers than videos that stand on their own. Through this kind of cross-promotion they are embedding their work into the culture that they constantly create. Drawing from our interviews, we can also state, that the economic dimension is not the last end of cultural and social value creation as there are people participating in these economies without commercial interest or even without the option to monetize their content because the copyright infringing potential of their work.

Intermediation

Leaving aside the common culture and the post industrial economy for a moment, we focused the perspective of intermediation. From this economic standpoint we wanted to develop a deeper and more dynamic understanding of media in this post industrial context. Together with the audience, we wanted to understand how careers and value creation on YouTube are being altered.

Intermediaries add value to transactions between producer and consumer. For example they aggregate buyer demand or they facilitate the market by matching buyers and sellers (Bailey and Bakos 1997). To continue the story within the realm of music, we showed a chain of intermediaries between artists and fans – an example of how the music industry was being constructed for a long time. (And as it still is for a good part). We showed, how artists, had to be signed by an A&R from a record company. These artists had to produce records with producers from the company and these records had to be pressed, packed and shipped by a distributor to big or small retailers (or to Amazon for what it’s worth). Fans here would only get their record if they would walk to one of these retailers (the market) and purchase it. Their possibility of interaction with the artist itself was basically none as it is intended by markets and money. Today it is clear to most people, that this paradigm has shifted. Today intermediaries seem to be vanishing.

Theories of disintermediation state, that intermediaries are being excluded from the relationships between producer and customer, between artist and fan. This has become possible through digitally networked media (so called ‚Social Media‘) like YouTube, Bandcamp, Soundcloud and so on. These media services are means of cultural production that change the relations of production and thus economic paradigms (Williams 1977). As they offer new and direct ways to produce, distribute, promote and prosume music, they are treated by most scholars as a space in that artist and fan can meet and directly interact. This is indicated by the blue space in our graphics.

However looking at the other actors involved in value creation on YouTube, we have to be critically as there are a lot of YouTube Partners that monetize the content they put on YouTube.

We showed, how familiar names like the Universal Music Group and Warner Music are using YouTube for their means. But there are also the before mentioned MCNs, like for example Maker Studios or Mediakraft that made us and our fellow penalists very suspicious about the uncommercial, free culture utopia of YouTube.

Mehr Statistiken finden Sie bei Statista
Now what do MCNs do? First: They are companies with commercial interests. They are assemblies of sometime huge numbers of YouTubers and their channels. These networks of channels are administrated by the company. Administrated means, that they are locked in into YouTubes and Googles Content-ID System with which you can track every video that uses or ones content or parts of ones content and that allows one to monetize or forbid (strike) this content. MCNs also attract and make deals with advertisers that they match with YouTubers from their network. They then get part of the money, that these YouTubers get for the advertisements running on their video. As we have to be suspicious about commercial actors getting involved with YouTubes common culture, we showed, how ones first thought is to assume that MCNs are new intermediaries that try to establish themselves between artists and fans in order to increase their power on that relationship and monetize value created by artists and fans. But that is not all there is to it.

Media-Intermediation

Adding media to the perspective of intermediation, our findings suggested something slightly different than classical intermediation.

By explaining how to see media not only as an enabling space where artist and fan can meet but as something, that mediates and consequently at the same time enables and limits interactions between the two, we displayed YouTube as an intermediary itself: A media intermediary. Here money, sociality and meaning can flow between artist and fans.

YouTube is still a means of cultural production that allows for new possibilities of producing, distributing promotion and prosuming music. After all this is, what made dis-intermediation possible in the first place. However we showed, that there are different digitally networked media for musicians that offer different services with different and distinct possibilities and impossibilities of value creation between musicians and fans. We thus proposed, that one can think of a certain scope of action that opens up for musicians and fans around a certain medium. This scope empowers musicians and fans to use a medium as a means of production. We showed, how we noticed this scope and its dynamics in a lot of our interviews. For example one musician that we had talked to, told us, that through changes in the functionalities, algorithms and business models of YouTube, their influence on planning and controlling the impact of an video was scaled back by YouTube. The scope of action – which is here shown as a blue ribbon around our medium – was being decreased by changing the medium itself.

From our perspective this scope is, where multi channel networks are getting interesting again. Our presentation showed, that for the YouTubers in these networks, the scope of action is being increased. From our interviewees we learned, that MCNs systematically employ cross promotion: Content is being created, referred to, spoofed and parodied throughout the network sometimes even by contracting YouTubers to parody another YouTuber before releasing the original video that will be parodied. YouTubers will thus refer to each other, sending over viewers and attention from one channel to another and by creating cultural links of meaning (and a good laugh oftentimes). MCNs also acquire music licenses for the YouTubers as the maintain relationships with record labels to ease the process of uploading video with copyrighted music. MCNs offer coaching to their YouTubers on how to use video equipment and how increase their scope of using Facebook and other digitally networked media. They even offer access to film studios and video production equipment to their YouTubers helping them to increase the quality of their content. Selected examples from our interviews showed, how a MCN helped in dealing with ‚strikes‘ (Videos being taken down by YouTube or a rights holder). The MCNs relationship to YouTube then made it a lot easier to get it back up by reaching some sort of agreement with a major record company. Using another quote, we explained, how videos of certain networked YouTubers will be put on the YouTube homepage exposing it to more monetizable attention.

The central point of our presentation thus stated, that there is dynamic scope of action around a digitally networked medium that can be altered. In this case it is altered by the relations with a multi channel network. The network opens up the scope for some YouTubers and their social, cultural and economical value creation on YouTube. We proposed, that this is not limited to MCNs as there are certainly other actors and factors that alter the scope but still: This is ongoing research.

Outlook and Discussion at the Panel

YouTube and MCNs show, that from an intermediation perspective it seems to make sense to speak of media platforms as media intermediaries and of digitally networked media as intermediation media. Now we have to further analyze the scope that is opened and restrained by these new digital means of production and the actors that are involved in these new post industrial media economies.

What’s next? Until now we have just talked you YouTubers. We still have to verify some questions. For example we critically discussed at the panel if we do we have to see MCSs as actors that are not intermediaries but that are sort of ‚floating around the artist and their relationship with the fan‘ not a middleman but a networked actor? Or do we have to be more critically and see MCNs as new intermediaries, that are trying to distance fans and artists again? Our next (and already initiated step) is to talk to managers of some of these networks to analyze questions like these. Members from the audience also stated, that we critically have to look at the role of traditional media companies, rights holders and the institution of copyright that also influence the scopes of a medium and the flows of money that are connected to these economies. How much industry lies in post industrial economies? How could copyright be reimagined in the context of a more open and participatory ‚common‘ YouTube culture? We are still very interested in feedback and discussion. Not only on conferences such as KISMIF but of course also here on the blog. Feel free to comment, to view the slideshare or contact us.

References

Bailey, J. P., & Bakos, Y. (1997). An Exploratory Study of the Emerging Role of Electronic Intermediaries, 1(3), 7–20.

Benkler, Y. (2012). The Penguin and the Leviathan. New York: ACM Press.

Burgess, J., & Green, J. (2009). The Entrepreneurial Vlogger: Participatory Culture Beyond the Professional-Amateur Divide. In P. Snickars & P. Vonderau (Eds.), The YouTube Reader. Mediehistoriskt.

Engelmann, M., Grünewald, L., & Heinrich, J. (2012). The new artrepreneur: How artists can thrive on a networked music business. International Journal Of Music Business Research, 1(2), 31–45.

Williams, R. (1977). Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press.

Winter, C. (2012). How media prosumers contribute to social innovation in today’ s new networked music culture and economy. International Journal Of Music Business Research, 1(2), 46–73.

Media-Intermediation & Careers on YouTube von Lorenz Grünewald ist lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung – Nicht-kommerziell – Weitergabe unter gleichen Bedingungen 4.0 International Lizenz.
Über diese Lizenz hinausgehende Erlaubnisse können Sie unter mailto: gruenewald.lorenz@gmail.com erhalten.

von Heidi Tworek und Christopher Buschow – 1. Juli 2014

„Abmahnwache Leistungsschutzrecht 01.03.2013″ by Digitale Gesellschaft on Flickr (CC BY Share-alike)

Seit längerem schon streiten sich die deutschen Presseverlage mit Google um dessen Geschäftsmodell. Schauplatz der Auseinandersetzung ist nicht nur das Feuilleton. Während auf europäischer Ebene unter anderem im “Open Internet Project” für die kartellrechtliche Regulierung der Suchmaschine und ihrer Trefferlisten getrommelt wird, soll in Deutschland ein Leistungsschutzrecht  (LSR) die kostenpflichtige Lizenzierung von Snippets – kurze Textausschnitte etwa bei Google News – durchsetzen. Die Diskussion um das Gesetz ist alt und die Fronten verhärtet. Google verweigert weiterhin jede Lizenzzahlung.

Die Verlage antworten unterdessen juristisch: Als zuständige Verwertungsgesellschaft hat die VG Media jüngst Klage gegen den Suchmaschinenanbieter eingereicht (PDF). Im gleichen Atemzug legten zwölf Großverlage auch auf Bundesebene eine Kartellbeschwerde vor. Diese Versuche einer “Strategischen Institutionalisierung” zielen darauf, die Wertschöpfung der Verlage, insbesondere ihre Distribution von Inhalten, vor dem Zugriff durch neue Wettbewerber zu schützen. Kommentatoren beschreiben die Auseinandersetzung daher auch als eine “Reibung” zwischen alten und neuen Medien. Doch ist die Debatte um das Leistungsschutzrecht ein Novum? Ein bisher unbeachteter und überraschend ähnlicher Gesetzentwurf aus den 1920er-Jahren hilft, die Auseinandersetzungen um den Schutz journalistischer Inhalte besser zu verstehen.

Neue Konkurrenz

Auch damals prallten alte und neue Medien aufeinander: Mit der Markteinführung des Radios wurde es möglich, an Zeitungen per Radio verbreitete Nachrichten sehr einfach mitzuhören und abzuschreiben – für die Nachrichtenagenturen eine Bedrohung ihres Geschäftsmodelles. Sie fürchteten “Nachrichtendiebstahl” durch “hinterlistige” Konkurrenten, die die “Früchte unserer Arbeit” ausbeuten könnten (Kent Cooper, Geschäftsführer der Associated Press). Diskutiert wurde, ob das Abschreiben von Inhalten mit dem Diebstahl eines materiellen Objektes vergleichbar sei. So entstand die Forderung nach einem rechtlich geregelten Nachrichtenschutz.

Die Rhetorik aus den 20er-Jahren ähnelt auf erstaunliche Weise den Vorwürfen, die die Verlage heute gegen Google erheben. So hieß es zu Anbeginn der aktuellen Diskussion, “Internetpiraten” würden eine “schleichende Enteignung” der Presse betreiben. Im Jahr 2013 verglich Mathias Döpfner, Vorstandsvorsitzender von Axel Springer, den Suchmaschinenanbieter mit einer “Hehlerbande” und Googles Geschäftsmodell mit “Ladendiebstahl”. Daher sei ein Leistungsschutzrecht für Presseverlage notwendig.

Gleichermaßen schwierig gestaltete es sich jedoch in beiden Fällen, die “unentgeltliche Ausnutzung” empirisch nachzuweisen. Das “Raubrittertum im Internet” ist heute ebenso unbelegt wie die damalige Feststellung, der Nachrichtendiebstahl sei um 1920 auf ein “zuvor unvorstellbares Volumen” angewachsen (Kurt Häntzschel, Ministerialrat im Reichsinnenministerium).

Strategische Maßnahmen

Die Idee des Nachrichtenschutzes blieb damals dennoch auf der Tagesordnung. Zum Ort der Verhandlung wurde die Pressesachverständigenkonferenz des Völkerbundes (PDF) im August 1927 in Genf. Hier waren internationale Vertreter aus Politik und Presse zusammenkommen, um medienpolitische Richtungsentscheidungen zu treffen.

Eine führende Rolle kam der größten privatwirtschaftlichen (jedoch offiziösen) Nachrichtenagentur Deutschlands, Wolff’s Telegraphisches Bureau, zu. Ihr Direktor Heinrich Mantler vertrat die Meinung, der Nachrichtenschutz sei “einer der wichtigsten, wenn nicht gar der wichtigste Punkt, auf der Tagesordnung”. Seine Aussage erinnert frappierend an die Einordnung deutscher Pressemanager, die das Leistungsschutzrecht als “die wichtigste medienpolitische Initiative seit Jahrzehnten” (Bodo Hombach, Geschäftsführer WAZ-Mediengruppe) und als “in seiner strategischen Bedeutung kaum zu überschätzen” (Mathias Döpfner) bezeichneten.

Wolff’s Telegraphisches Bureau verfolgte ähnliche Interessen wie die deutschen Regierungsvertreter, die die Weimarer Republik auf internationaler Ebene als Pionier in der Gesetzgebung profilieren wollten. Ähnlich produktiv gestaltete sich das Zusammenspiel zwischen Verlagen und (nationaler) Politik im Falle des Leistungsschutzrechtes. Erstere, allen voran der größte europäische Verlag Axel Springer, entwickelten die Regulierungsidee und unterbreiteten sie zentralen Persönlichkeiten wie Kulturstaatsminister Bernd Neumann, der anschließend forderte, die verlegerische “Rechtsposition angemessen zu schützen”. Kritische Stimmen waren Mitte 2009 (noch) nicht zu vernehmen – möglicherweise auch, da der Meinungsbildungsprozess der Parteien mit dem Wahlkampf zur Bundestagswahl 2009 zusammenfiel. Im Resultat fand die Forderung der Presseverlage Eingang in den Koalitionsvertrag aus dem Oktober 2009, der die Umsetzung des Gesetzes festschrieb.

Genese der Gesetzentwürfe

Bei der Pressesachverständigenkonferenz 1927 in Genf hatte man nach längeren Verhandlungen den Schutz unveröffentlichter Nachrichten auf internationaler Ebene festgeschrieben. Den Umgang mit veröffentlichten Nachrichten sollte jedes Land in eigenen Gesetzen regeln. Die deutschen Regierungsvertreter erstellten direkt im Anschluss an die Konferenz eine Gesetzesvorlage.

Einer der wichtigsten Fürsprecher war Kurt Häntzschel, der neben seiner Beschäftigung im Innenministerium gleichzeitig auch als Presserechtler auftrat. Seiner Ansicht nach sollte ein Nachrichtenschutz die gesellschaftliche Rolle der Meinungspresse sowie die internationale Position der deutschen Nachrichtenagenturen vor der Konkurrenz durch die neuen Medien bewahren. Vergleichbare Argumente finden sich, wenn auch weniger deutlich formuliert, in der heutigen Debatte: So gelang es den Verlagen ihr wirtschaftliches Interesse an einem Leistungsschutzrecht unter dem Kampfbegriff “Qualitätsjournalismus” – für den die Verlage stehen sollten – zum Gemeinwohl zu stilisieren. Die Verlage und ihre Verbände waren diejenigen, die den politischen Prozess mit viel Druck, Terminspekulationen und einer “Unterstützung der Koalition” vorantrieben. So schrieben sie zügig nach der Fixierung im Koalitionsvertrag, in enger Abstimmung mit den Gewerkschaften, einen eigenen Gesetzentwurf, der vermutlich dem Bundesministerium der Justiz als Vorlage überlassen werden sollte.

Unklarheiten und Zweifel

Verblüffende Parallelen zeigen sich auch in den Debatten um die Gesetzentwürfe. Teils sind dieselben Unklarheiten dokumentiert. Eine grundlegende Frage war 1928 zunächst, wer überhaupt in den Genuss eines Nachrichtenschutzes kommen sollte. Anfangs wollte das Innenministerium nur “Verfasser” von Nachrichten schützen. Als die Unschärfe des Begriffes deutlich wurde, einigte man sich auf “berufsmäßige Nachrichtensammler”, sodass auch freiberufliche Journalisten einbegriffen waren. Das Leistungsschutzrecht sollte ursprünglich nur Presseverlage begünstigen. Nach dem Protest von Bloggern und anderen, die grundsätzliche Zweifel am Gesetz angemeldet hatten, wurde der Kreis um “verlagstypische” Angebote erweitert.

Schon in den 1920er-Jahren debattierte man intensiv darüber, wie lange ein Nachrichtenschutz gelten sollte. Im Gespräch waren damals 12, 18 oder 24 Stunden nach Veröffentlichung. Eingewandt wurde aber, dass nicht immer dokumentiert werden könne, zu welchem Zeitpunkt eine Nachricht überhaupt veröffentlicht wurde. Die praktische Bestimmung der Schutzdauer blieb daher besonders unklar. Das Leistungsschutzrecht gilt heute für ein Jahr – vorgeschlagen wurde in der Diskussion aber auch eine Schutzdauer von 15 Jahren (Gewerkschaften) und 50 Jahren (Verlage). Besonders vage bleibt der Gesetzestext bei der Frage, wer in der Praxis als Suchmaschine oder als Anbieter gilt, der “Inhalte entsprechend aufbereitet”. Daher haben Kritiker angemerkt, das Leistungsschutzrecht habe den Charakter einer “Arbeitsbeschaffungsmaßnahme” für Rechtsanwälte und Gerichte. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass in den 1920er-Jahren der damalige Verlegerverband VDZV aufgrund der geplanten zivilrechtlichen Verankerung des Nachrichtenschutzes ebenfalls vor einer “Flut an Gerichtsverhandlungen” warnte.

Grundlegende Zweifel sowohl am Nachrichtenschutz als auch am Leistungsschutzrecht meldeten damals wie heute die Journalisten an. Schon in den 1920er-Jahren machten sie geltend, die bestehenden Gesetze (Urheberrecht, Wettbewerbsrecht) böten bereits hinreichend Schutz. Außerdem würden von einer gesetzlichen Regelung insbesondere größere Unternehmen profitieren. Der Nachrichtenschutz führe damit zu einer unerwünschten Monopolisierung der Nachrichtenproduktion. Im Gegenteil sei es notwendig, dass Nachrichten die “größte Öffentlichkeit” erreichten (so Walter Quix-Mülheim, Journalist).

Zukünftige Entwicklungen

Den letzten Entwurf des Gesetzes zum Schutze des Nachrichtenwesens veröffentlichte das Reichsinnenministerium im April 1932. Er wurde nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten im Zuge der Gleichschaltung der Presse nie ratifiziert. Im März 2013 verabschiedete der Deutsche Bundestag das Leistungsschutzrecht für Presseverlage. Obwohl mehr als 80 Jahre die beiden Debatten trennen, sind bemerkenswerte Übereinstimmungen dokumentiert. Sie zeigen sich sowohl bei den beteiligten Akteuren, ihren Argumenten und ihrer Rhetorik als auch in den Unklarheiten beider Gesetzestexte. Die hier dokumentierte Episode deutet darauf hin, dass uns Fragen des Nachrichtenschutzes – und damit des Schutzes von Geschäftsmodellen – auch in Zukunft begleiten werden. In diese Richtung weist bereits die Auseinandersetzung zwischen Focus Online und Bild Plus, in der Inhalte aus einem Paid-Content-Angebot (Bild) durch ein frei verfügbares journalistisches Konkurrenzangebot (Focus) übernommen – abgeschrieben – werden. Da das Urheber- und ebenso das neue Leistungsschutzrecht hier nicht greifen, werden wir mithin zu einer neuen Diskussion um den Schutz von (Exklusiv-)nachrichten kommen. Die Wissenschaft sehen wir in der Rolle, diese Debatten zu begleiten und kritisch zu reflektieren – dabei kann der Blick zurück sehr hilfreich sein.

Dieser Artikel beruht auf zwei Veröffentlichungen der Autoren. Alle hier genutzten Zitate sind in diesen Beiträgen mit Originalquellen belegt.

• Tworek, H. J. S. (in Druck). Journalistic Statesmanship: protecting the press in Weimar Germany and abroad. Erscheint in: German History, 32. Jahrgang, 4. Ausgabe, Winter 2014.
• Buschow, C. (2012). Strategische Institutionalisierung durch Medienorganisationen. Der Fall des Leistungsschutzrechtes. Köln: Herbert von Halem Verlag.

(Crosspost eines Beitrages von Heidi Tworek und mir, der zuvor bei VOCER, iRights und Golem erschien).

Christopher Buschow bei MuKe

Christopher Buschow studierte Medienmanagement in Hannover und Helsinki und arbeitet als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Journalistik und Kommunikationsforschung (IJK) der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. Im Jahr 2011 wurde er für seine wissenschaftlichen und ehrenamtlichen Leistungen mit dem Wissenschaftspreis des Landes Niedersachsen ausgezeichnet.

Ausgewählte Publikationen

• Buschow, C., Schneider, B. & Ueberheide, S. (2014). Tweeting television: Exploring communication activities on Twitter while watching TV. Communications – The European Journal of Communication Research (EJCR), 39 (2), 129-149. doi: 10.1515/commun-2014-0009.
• Buschow, C. (2012). Strategische Institutionalisierung durch Medienorganisationen. Der Fall des Leistungsschutzrechtes. Köln: Herbert von Halem Verlag.
• Buschow, C., Dürrenberg, C. & Winter, C. (2011). Change Management in Tageszeitungsredaktionen. In J. Wolling, A. Will & C. Schumann (Hrsg.), Medieninnovationen. Wie Medienentwicklungen die Kommunikation in der Gesellschaft verändern (Schriftenreihe der Deutschen Gesellschaft für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft, Band 38, S. 195-210). Konstanz: UVK.

Christopher Buschow ist auch hier zu finden:

• IJK
• Twitter
• XING
• LinkedIn
• ResearchGate
• Slideshare

Bewerbungsschluss ist der 06. Juli 2014. 

Alle Details sind in der Ausschreibung zu finden:
Ausschreibung_Würzburg_Mitarbeiterstelle Juni 2014

Die Jahrestagung der AG Populäre Kultur und Medien der Gesellschaft für Medienwissenschaft (GfM) findet als POPKONGRESS vom 29. bis 31. Januar 2015 an der Akademie der bildenden Künste in Wien (AT) statt und trägt den Titel:

COMPARED TO WHAT? Zum Verhältnis von Normativität und Subversion in popkulturellen Zusammenhängen

Keynote Lectures: Hans-Christian Dany, Diedrich Diederichsen u.a.

Bei Rückfragen stehen die Veranstaltenden Katharina Hausladen und Tobias Gerber unter der Kontaktadresse team@popkongress.de

Proposals sind im Umfang von 300 Wörtern inkl. einer kurzen Bionote (150 Wörter) bis zum 01. September 2014 einzureichen unter proposals@popkongress.de

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Sonderformat Forschungsworkshop am 30.01.2015

Außerdem wird auch dieses Mal wieder ein Forschungsworkshop für Nachwuchs-wissenschaftlerInnen stattfinden, der sich an DoktorandInnen und Studierende wendet, die ihre Qualifikationsarbeiten im Rahmen der Tagung besprechen möchten. Der Workshop findet am 30.01.2015 statt. Abstracts (350 Wörter) sowie eine kurze Erläuterung zum Stand der Arbeit können bis zum 01. Dezember 2014 eingereicht werden. Ansprechpartner für den Forschungsworkshop sind Mario Anastasiadis und Katja Kaufmann unter der Kontaktadresse forschungsworkshop@popkongress.de.

Übrigens: Der Forschungsworkshop wird nicht das typische Vortrags-Diskussions-Format von wissenschaftlichen Tagungen haben! Denn den Nachwuchsforschern sowohl auf der Bühne als auch im Publikum soll mehr Gelegenheit zum persönlichen Austausch und intensiven Gespräch gegeben und die Nervosität (so gut es geht) genommen werden. Deshalb schließt sich an eine erste Phase, in der alle Vorträge ohne Diskussionen nacheinander gehalten werden, eine zweite Phase an, in der die Referenten mit ihren Themen zu kleinen, lockeren Gesprächsrunden einladen.

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Weitere Details zu den beiden Ausschreibungen finden sich im Call for Papers in deutscher oder englischer Version:

Popkongress 2015_CfP_deutsch

Popkongress 2015_CfP_english

Kernaspekt der Strategie ist die Entwicklung der C3S als eine europäische Agentur für eine Kultur von allen für alle. Dabei wurde erläutert, dass die C3S so nur dann entwickelt werden kann, wenn man nicht nur ihre Beziehung zu klassischen Stakeholdern einer Verwertungsgesellschaft wie ihren Lizenzgebern und Lizenznehmern versteht, sondern, dass vor allem die Beziehung zu Fans der C3S berücksichtigt werden muss. Diese Fans, so zeigte sich beim Crowdfunding der C3S, sind nicht primär an der C3S in ihrer Funktion als Verwertungsgesellschaft interessiert, sondern vielmehr an der Teilhabe an Kulturprozessen, bei denen sie als aktiv Teilnehmende eine Rolle im Wandel von Kultur und Gesellschaft spielen wollen und können. Dies können sie in solchem Umfang erstmals bei der C3S tun die, geprägt durch die Kultur der Free Software Bewegung und als europäische Genossenschaft, neue Möglichkeiten der Teilhabe ermöglicht. Da die Anschlussfähigkeit der C3S und ihrer Fans im Bezug auf Teilhabe jedoch noch besser verstanden und entwickelt werden muss, wurden am IJK erste Projekte für die wichtigsten zu entwickelnden Geschäftsfelder der C3S konzipiert.

Den Einstieg in die Präsentation findet Carsten Winter mit einem Zitat aus Machiavellis „Der Fürst“. Er rekonstruiert die Situation der C3S, die mit ihrer Vision einer freien, partizipativen Kultur als Neuordner dem Widerstand bestehender Akteure und Institutionen wie der GEMA und dem Urheberrecht in seiner jetzigen Form ausgesetzt ist. In dieser Position muss sie sich für ihre zukünftigen Mitstreiter zunächst erst entwickeln, so dass diese sie “mit den Händen greifen können”. Im Rahmen des strategischen Verständnisses von Hamel und Prahalad, in dem Organisationen in einem ‘Wettlauf um die Zukunft’ stehen, erläutert er, wie sich mit der Entwicklung digitaler Netzwerkmedien, wie bspw. YouTube, unsere Kultur von einer Push-Kultur, in der einige wenige Verantwortung für die Produktion von Kultur übernehmen, zu einer Pull-Kultur wandelt. In einer solchen sind viele gewöhnliche Menschen an der Gestaltung ihrer Kultur beteiligt sind. In Zukunft, so Winter, können wir davon ausgehen, das unsere Kultur nicht entweder Push oder Pull ist, sondern, dass sie von allen ‘gemacht’ werden wird. Anhand eines Modells, das eine solch vernetzte Pull-Kultur beschreibt und das in einem IJK Forschungsprojekt zur Erforschung der Berliner Musikwirtschaft entwickelt wurde, zeigt er, wie sich Künstler mit ihren Fans vernetzen, um gemeinsam zu einer kulturellen Wertschöpfung beizutragen, wo also erste Prozesse einer ‚Kultur von allen’ schon beobachtbar sind. Für diese Zukunft müsse die C3S eine intellektuelle Führungsrolle aufbauen, um sich dann als eine Agentur für Kulturwandel mit der Transformation zu einer Kultur von allen befassen zu können.

Als erstes der bearbeiteten strategischen Geschäftsfelder wurde eine Finanzstrategie skizziert. Herausgearbeitet wurde, das die C3S als Verwertungsgesellschaft notwendigerweise mit Geld zu tun hat: Mit Einnahmen und Ausgaben aus Lizenzgeschäften. Als Agentur für Kultur, deren Mission es ist, die Teilhabe am Wandel zu einer fairen Medienkultur zu ermöglichen, bezieht sich die Finanzstrategie jedoch auf den gesellschaftlichen Aspekt einer Verwertungsgesellschaft. So soll eine tragfähige, finanziell-solidarische und vor allem demokratische Finanzinfrastruktur aufgebaut werden, die nicht um des Geldes willen Finanzströme organisiert. Vielmehr geht es um die geschaffenen Möglichkeiten für ihre Mitglieder zum Wandel europäischer Medienkultur beitragen zu können. Kern dieser durchaus betriebswirtschaftlich argumentierten Strategie sind die Organisation mittels „Balanced Score Card“, die alle organisationalen Aktivitäten als auf die Mission fokussierte Ziele und Maßnahmen bezieht, sowie eine transparente, solidarische und demokratische Festlegung des Sockelbetrags. Dieser Sockelbetrag, der im Zentrum des Geschäftsmodells der C3S liegt, soll jährlich in einem demokratischen Verfahren neu festgesetzt werden, um auf Basis der veränderlichen Kostenstrukturen das tragfähigste und die finanzschwächeren Mitglieder am wenigsten belastende Verhältnis zu ermöglichen. Zusätzlich will man vor allem die Fans und Mitglieder der C3S, die als Pioniere den Kulturwandel vorantreiben, in die Finanzinfrastruktur inkludieren. Crowdfunding und Merchandise-Verkauf, das Spenden von Song-Rechten und von Geld an die C3S sowie Künstlerpatenschaften, gewissermaßen freiwillige Soli-Beiträge, sollen zur Kapitalakkumulation herangezogen werden. Außerdem wurden Möglichkeiten aufgezeigt, wie die C3S Möglichkeiten nutzen kann, bei Gericht verhängte Geldstrafen, die für gemeinnützige Zwecke gespendet werden, für sich zu erschließen.

An die Finanzinfrastruktur anschließend wurde ein Marketingansatz entwickelt, der die Marke der C3S auf Basis ihrer Mission und der Beziehungen zu ihren Fans – den Pionieren einer neuen Medienkultur – strukturiert. Dabei wurde die C3S durch ihr Angebot, ihren Nutzen sowie ihr Image als eine transparente, offene und flexible Agentur für freie Musikkultur beschrieben, die vor allem Schnittstellen entwickeln muss, mit denen sie sich weiter für Interaktionen der Fans mit der Organisation öffnet. Beispielhaft wurde dabei von den Studierenden ein Konzept für eine Website entwickelt, die sich nach Stakeholdern strukturiert. Hier werden jedoch nicht nur die für eine klassische Verwertungsgesellschaft originären Stakeholder beachtet, sondern es werden auch explizit Fans und Pioniere angesprochen, deren Teilhabe und Partizipation durch verschiedene Tools und Schnittstellen wie Liquid Feedback-Technologie und Wiki-Elemente gestärkt werden soll.

Ergänzend haben die Studierenden ein Konzept einer C3S-App entwickelt. Im Zentrum dieser App steht ein kreisrunder Button, mit dem im Raum laufende Musik gescannt (im Volksmund „shazamt“, abgeleitet von „Shazam“, einem verbreiteten Musikerkennungsdienst) werden kann. Für den erkannten Titel stellt die App dann einen umfangreichen Katalog an Metadaten und Referenzen bereit: Bspw. Lizenzinformationen (Autor, Lizenz, Nutzungsrechte etc.), aber auch ‚kulturelle’ Referenzen wie Songtexte, zugehörige YouTube Channels und sogar vergleichbare Künstlerempfehlungen, mit denen Musikliebhaber ihr Repertoire erweitern können. Für Musiker sowie Fans und Pioniere der C3S wurden ebenso Funktionalitäten skizziert, die eine direkte Lizenzierung eines Creative Commons Titels ermöglichen sollen. Darauf aufbauen könnten, so die Studierenden, vielfältige Funktionen zum Verteilen und Herunterladen von Samplematerial, zur Überweisung von Spenden und auch zum Ticketing angeschlossen werden, um die kulturellen Möglichkeiten ihrer Anwender zu erweitern. Auch an den physischen Raum wurde gedacht: In Zukunft könnte die App auf „Creative Commons“-Kneipen (denn solche gibt es!) oder aber Events der C3S und ihrer Ortsgruppen aufmerksam machen.

Um eines der Kernprobleme einer jeden sich in der Start-Up-Phase befindenden Organisation drehte sich das bisher am detailliertesten entwickelte Projekt: Eine C3S Roadshow. Mit dieser soll Aufmerksamkeit für die C3S erzeugt, Wissen über die C3S produziert und vermittelt sowie Mitglieder, Partner und Lizenzen gewonnen werden. Entwickelt wurde ein Veranstaltungskonzept, bei dem in einer Tour durch Berlin, Dresden, Mannheim Düsseldorf und Hannover Stakeholder wie Lizenznehmer und -Geber, Partner der C3S, ihre Fans und Pioniere und natürlich die Initiatoren der C3S zusammen gebracht werden, um in gemeinsamen Workshops, Informationsveranstaltungen und Konzerten Austausch, Vernetzung und Wissensakkumulation zu ermöglichen. Nicht nur Informationen über die C3S sollen dabei verteilt werden. Vielmehr sollen durch Workshops mit allen Teilnehmern Problemfelder, Bedarf und Lösungsansätze bezüglich der institutionellen Rahmenbedingungen von Kultur und insbesondere dem Lizenzgeschäft gesammelt und bearbeitet werden, um so auch Themenfelder für die C3S und ihre Aktivitäten zu erschließen. Durch ein Konzert als abschließendes Rahmenprogramm soll der Fokus von der Organisation zurück auf die Musik, ihre Freiheit und die Gemeinsamkeiten der verschiedenen Stakeholder gerichtet werden.

Als letztes Projekt stellten die Studierenden des IJK einen Konvent vor. Dabei geht es den Studierenden darum, Tools für die Strategiefindung und -Legitimierung einer Organisation zu entwickeln, die – wie die C3S es beweist – deutlich anders funktioniert als Organisationen, die klassischerweise in der Betriebswirtschaft und Strategielehre behandelt werden. Für diese müssen adäquate Lösungsansätze für Offenheit, Vernetzung und Teilhabe in der Strategieentwicklung und -durchsetzung erst noch entwickelt werden. Somit sollen in einer offenen Strategieplanung auf der nun so genannten Cultural Commons Convention Ansätze für eine gemeinsame Organisationkultur und die zukünftige Handlungsfähigkeit gestaltet werden. Um die Integration und Zusammenarbeit von Gesellschaftern, Pionieren und dem Kernteam der C3S zu sichern und zu fördern, sollen essentielle strategische Themenfelder wie die Ausarbeitung eines Leitbildes, zu Finanzen und Controlling etc. in einer Anzahl von Workshops bearbeitet werden und als Grundlage für die weitere Arbeit an der Organisationsentwicklung dienen.

Zum Abschluss leiteten Carsten Winter und Lorenz Grünewald dann eine Diskussion mit der C3S und den anwesenden Pionieren. Hier wurden viele der entwickelten Konzepte und Projekte positiv aufgenommen sowie durch weitere Ideen und Vorschläge seitens des C3S-Kernteams ergänzt. Schließlich wurde sich vor allem darauf geeinigt, dass der nächste Schritt nun die Realisation der zahlreichen Ideen und Projekte sei.

Die Folien der Präsentation stehen als Slideshare zur Verfügung.